Høsten 2013 besøkte jeg Tate Britain i London. Ettersom jeg da var mest opptatt av franske malere fra den impresjonistiske epoken, hadde jeg ikke de helt store forventningene. Som jeg skal komme nærmere tilbake til nedenfor, fikk imidlertid nærkontakten med maleriene til bl.a. J.M.W. Turner og George F. Watts meg raskt på andre tanker.
Tate Britain ligger i Westminster i London. Det ble grunnlagt i 1897 av "sukkerbaronen" Henry Tate som et galleri forbeholdt britiske kunstnere. Heriblant størrelser som John Constable, Thomas Gainsborough og Dante Rossetti. I tillegg har museet en egen fløy viet til malerier av en av lysets fremste mestere, Joseph M.W. Turner.
Vil du være med på en tur gjennom museet, er det bare å lese videre. Jeg kan selvsagt ikke ta fram og kommentere alle maleriene i museet, men avgrenser meg til de som vekket mer enn den rent visuelle interessen hos meg.
Fra adel og landskap til gin og slum
Vi tar det i kronologisk rekkefølge og begynner med landskaps- og portrettmaleren Thomas Gainsborough (1727 - 1788), skaperen av et av de vakreste kvinneportrettene jeg vet om, "A lady in blue" fra ca. 1780. Maleriet henger i dag på Eremitasjen i St.Petersburg, en av de store museene som jeg fortsatt har til gode å besøke.
 |
| "Mr. and Mrs. Carter", Thomas Gainsborough, 1748 |
Gainboroughs mest berømte dobbelt-portrett, "Mr. and Mrs. Andrews" (1750), henger i National Gallery. Maleriet kan du se nærmere på her.
To år tidligere, i 1748, malte Gainsborough Mr. Andrews foreldre, "Mr. and Mrs. Carter", som jeg faktisk synes er det mest interessante av de to dobbelt-portrettene.
Grunnen til det er det store avviket i proporsjoner mellom ektefellene Carter. Mannen framstår som en ruvende bjørn mens ektemaken er framstilt som en liten, reservert og skjør porselensdukke.
Mange kunsthistorikere mener at siden dette maleriet var et av Gainsborough's første gruppeportretter, var han ikke så erfaren og kom derfor i skade for å "male seg bort". Det er selvsagt mulig, men det kan også være at Gainsborough oppfattet ekteparet på nettopp denne måten, dvs. mannen som buldrende og dominerende og kvinnen som usynlig og underdanig. Jeg synes selv den fortolkningen er den mest sannsynlige, men hvem vet?
Neste kunstner jeg falt for på Tate Britain, var grafikeren og maleren William Hogarth (1667 - 1794), og to av hans grafiske trykk, "Gin Lane" og "Beer Street". Begge fra 1751.
På midten av 1700 var gin utbredt blant vanlige folk i England. Det var mange grunner til det, alt fra lav pris og til bevisste forsøk fra politikerne på å øke omsetninga til britiske brennevinprodusenter.
 |
| "Gin Lane" og "Beer Street", William Hogarth, (1667 - 1794) |
Liten offentlig kontroll førte også til at gin-produsentene blandet terpentin og/eller tresprit i brennevinet. Investorene bli rikere og folk ble syke. Den uregulerte eller den klassisk liberalistiske kapitalismens stygge tryne ble svært synlig i samfunnet.
Mens samfunnstoppene nøt sin kostbare vin, florerte gin-konsumet og alkoholismen blant folk lenger nede på samfunnsstigen. Med Gin Lane" og "Beer Street" ønsket kanskje William Hogarth å slå to fluer i ett smekk. Motarbeide de store sprit-investorenes ønske om økt omsetning, og samtidig reklamere for ølet, et produkt som sprit-produsentene ikke hadde kontroll over.
Hogarths "Beer Street" ble følgelig gjengitt som et trivelig sted, mens "Gin Lane" ble framstilt som en forgård til helvete. På sett og vis kan man kanskje si at Hogarth med dette ble en forløper til folkene i dagens Adbusters.
Landskapmaleriets trollmenn
Forestill deg at du er i en seilbåt i en snøstorm. Vinden uler; sjøsprøyt og snøbyger fyker om ørene på deg. Seilbåten befinner seg nær munninga til ei havn. Noen hundre meter unna får du øye på en dampbåt som bukserer seg gjennom snøstormen. Ombord signaliserer de med ei lykt, både for å se og bli sett av andre båter. Fra skorsteinen strømmer skittenbrun røyk som stormen herjer med, like mye som den herjer med dampbåten selv, havet, snøbygene og båten du selv befinner deg i.
Det var kanskje slik Turner opplevde det, og hadde du selv vært Turner, ville du stått bundet i fire timer til masta på en seilbåt for å være sikker på at du fikk med deg det hva som skjedde i en snøstorm. Det var nemlig det Turner gjorde til sjøfolkenes store overraskelse.
Nettopp dette maleriet og maleriet "The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up", malt i 1838, står for meg som noe av det beste som er malt av en storslått natur. En tradisjon som vår egen Peter Balke (1804 - 87) også tilhører med bla. sitt maleri "Vardøhus festning", malt på 1850-tallet.
Men Turners snøstorm-maleri er noe mer. I det viser Turner seg som en forløper til det som mot slutten av 1800-tallet skulle bli kjent som impresjonisme, og det som inn på 1900-tallet skulle komme til å bli omtalt som abstrakt kunst. På sett og vis er det mulig å si at store deler av malerkunsten på 1900-tallet hentet næring fra Turners teknikker og motiver.
Sammenhengen mellom Turner og impresjonismen kan langt på vei tilskrives "impresjonismens far", Claude Monet (1840 - 1926). Under den fransk-prøyssiske krig (1870 - 71) rømte Monet til London for å unngå å bli utskrevet til krigstjeneste. I de nesten 11 månedene han var i London, brukte han mange timer på å studere maleriene til J.M.William Turner og neste landskapsmaler jeg skal nevne fra besøket mitt på Tate Britain, John Constable (1776 - 1837).
I motsetning til Turner hadde John Constable en langt vanskeligere vei til hell og anerkjennelse. Likevel står han i dag som en av de mest trendsettende landskapsmalerne og på linje med den enda mindre heldige Jacob van Ruysdael (1628 - 82). Jeg bruker ordet "hell" her siden anerkjennelse ikke bare er avhengig av dyktighet og kreativitet, men også hell. Både Ruysdal og Vincent van Gogh er gode eksempler på enestående malere som manglet hell eller de rette omstendigheter til å oppnå anerkjennelse i sin levetid.
John Constable har for øvrig æren av å stå som skaperen av det som med tiden ble britenes "nasjonal-maleri", "The Hay Wain" (1821), og som er stilt ut på National Gallery i London. Maleriet har omtrent samme ikoniske status som "Brudeferden i Hardanger" (1848) har for oss nordmenn.
Skyer, vegetasjon og sollysets ulike virkninger, er det jeg beundrer mest ved Costables malerier. De er som presise fargefotografier fra ei tid lenge før fotografiet, og må ha vært svært tidskrevende fordi slikt krever nitide naturstudier og et godt planlagt malearbeid.
Drømmere med realistiske penselstrøk
Når man snakker om britisk kunst opp gjennom tida, er det ikke mulig å komme utenom "prerafaelittene"; ei kunstnergruppe som på midten av 1800-tallet samlet seg om kunst-stilen fra tida før Rafael (1483 - 1520). Dvs. en stil som var vanlig i ung-renessansen og som la vekt på svært konsis gjengivelse av natur og mennesker.
Det er ikke lett å forstå prerafaelittenes kunstneriske manifest, men så langt jeg kan lese ut av maleriene deres, kom de til å representere en kobling mellom deler av romantikken (især dyrkinga av den kunstneriske følelse og fantasi) og deler av realismen, især mht. detaljrik gjengivelse av motivet. Teknisk sett er det ingen tvil om deres store dyktighet. Presisjon i farger, former og linjer er gjennomgående.
 |
| "Ophelia", John Everett Millais, (1851–52) |
Motivene var som regel hentet fra diktere som John Keats, Alfred Tennyson og William Shakespeare. Dette kommer også godt fram i John E. Millais (1829 - 1896) maleri "Ophelia". Hun er en rollefigur i Shakespeares tragedie "Hamlet", og drukner seg etter å ha fått noen nedsettende bemerkninger fra Hamlet. Vi kan trygt konkludere med at det ikke mangler på sterke følelser verken hos Shakespeare eller hos prerafaelittene.
Dante Rosetti (1828 - 1882) var en av de sentrale prerafaelittiske kunstnerne. Han gjorde ofte bruk av modellen Jane Morris som dermed ble en av de mest kjente modellene i kunsthistoria. I dette maleriet ser vi henne i rollen som den romerske mytens "Proserpina" som ble underverdens gudinne etter at underverdens gud, Pluton, hadde kidnappet henne.
I henhold til myten leter hennes mor, fruktbarhets-gudinnen Ceres, etter sin datter, men finner henne ikke. I sin sorg lar hun plantene slutte å vokse, noe som bla. fører til at ørkener sprer seg. Dette bekymrer sjefs-guden Saturn, og han sender Merkur for å hente Proserpina tilbake fra underverdenen.
Pluton går med på det, og Ceres blir overlykkelig over å møte sin datter igjen. Dermed lar Ceres blomster, frukter og grønnsaker gro og vokse igjen.
Det Ceres ikke vet er at Pluton har latt Posperpina spise tre forheksete frø fra et granateple. Dette gjør at hun må være i underverdenen i tre måneder av året (vinteren) mens hun i de øvrige månedene (vår, sommer og høst) kan være oppe i dagslyset.
Maleriet til Rosetti viser Proserpina idet hun vender tilbake til underverdenen for å tilbringe tre nye måneder sammen med Pluton. I hånda holder hun et eksemplar av frukten som lenket henne til å føre denne evige vandringen mellom lyset og livet på den ene sida, og underverdenen/dødsriket på den andre sida.
En tredje stor kunstner blant prerafaelittene er John William Waterhouse (1849 - 1917). Hans maleri "The Lady of Shalott" (1888) tar utgangspunkt i dikt av Alfred Tennyson som er nokså typisk for romantisk diktning. Den er som regel full av tragedier, lidenskap og inderlige følelser.
Kort fortalt handler det om en prinsesse som er under en forbannelse. Hun sitter isolert i et tårn ikke langt unna Kong Arthurs slott, Camelot. Hun vever på et stort gobeleng og får bare lov til å se på verden utenfor via refleksjonene i et speil. En dag rir Lancelot forbi, en av Kong Arthurs riddere av det runde bord. Hun blir hodestups forelsket, snur seg og ser lengselsfullt etter han ut av vinduet.
Dermed utløses forbannelsen som innebærer at hun vil dø i nær framtid. Hun dør en iskald høstnatt mens hun flyter i en liten båt ned elven mot slottet Camelot. I maleriet har Waterhouse utstyrt båten hennes med en rekke symboler og allegorier som forteller om hennes triste skjebne. Hennes frosne kropp blir funnet av damene og ridderne i Camelot. De ber Gud ha barmhjertighet med hennes sjel.
Tennysons dikt "The Lady of Shalott" kan i sin helhet leses her.
Kristen og progressiv symbolist
Ettersom prerafaelittene hentet mye næring fra romantikken og tok flittig i bruk symboler og allegorier i sine motiv, kan det passe å trekke fram en symbolist jeg møtte for første gang på Tate Britain, George Frederic Watts (1817 - 1904).
Allerede med William Hogarth (1667 - 1794) så vi det samfunnskritiske blikket, og fra litteraturen kjenner vi forfattere som bl.a. Charles Dickens (1812 - 70) og Victor Hugo (1802 - 85) som kritiserte de uverdige og urettferdige forholdene under den uregulerte kapitalismen. Den hadde vokst fram i slutten av 1700-tallet i både England og Frankrike. En tidsepoke som i dag går under navnet "Den industrielle revolusjon".
George Frederic Watts var Dickens og Hugos samtidige og framfører egentlig samme kritikk med penselen som de gjorde med pennen.
Fattigdom og barne-prostitusjon florerte i bl.a. England og rike godseiere, fabrikk-eiere og andre i den økonomiske eliten utnyttet også barn. Maleriet "Minotauren" (1885) var Watts måte å opponere på. Maleriet viser den greske mytologiens menneskeetende minotaur som venter på skipet fra Athen som bringer han nye unge jenter og gutter.
Maleriet ble en del av en politisk kampanje som hadde pågått i flere år, og som i 1885 førte til at den seksuelle lavalderen i England ble hevet fra tretten til seksten år. Kampanjen mot barneprostitusjon og pedofili hadde komme et lite stykke videre.
 |
| "Mammon", George F. Watts, 1885 |
Et maleri som også satte et kritisk søkelys på den uregulerte kapitalismens skyggesider, men også på kristendommens tilbakegang i det framvoksende industrielle samfunnet i Storbritannia, er maleriet "Mammon" fra samme år.
I dette maleriet har Watts tatt utgangspunkt i en scene fra Edmund Spensers (1552 - 1599) episke dikt "Alvedronningen" der Mammon, legemlig-gjøringen av utemmet grådighet, knuser alle svake ved sin komplette likegyldighet for deres liv og situasjon. Det viktigste for Mammon er hans egen grådighet etter stadig større rikdom. Lyder velkjent?
Det blir sagt at maleriet reflekterer Watts mening om at rikdom i det moderne samfunnet tok plassen til kristendommen, og at tilbedelsen av rikdom førte til sosial forverring av forholdene for vanlige folk. Mammon var for Watts det moderne samfunnets menneskeeter eller minotaur.
Det gikk kaldt nedover ryggen på meg. Her stod jeg i 2013, i et galleri i et land som hadde fostret mammon-fanatikeren Margareth Thatcher som på 1980-tallet slapp løs den utøylete kapitalismen.
Langt på vei den samme økonomiske modellen som allerede på midten av 1800-tallet hadde avslørt seg som urettferdig, ulikhetsskapende og ødeleggende for samholdet mellom ulike sosio-økonomiske grupper i et samfunn. Kort sagt en samfunns-undergravende økonomisk modell, også kjent i våre dager som nyliberalistisk økonomi.
Med EU i spissen går derfor fortidas dyrekjøpte lærdommer daglig tapt i både England og resten av Europa gjennom sosial dumping, nedbygging av velferd, økte privilegier og skatteletter for de rike, fagforeningsknusing, osv. osv.
Kvinnefrigjøring
Den industrielle revolusjonen slo først til i England og i dens kjølvann kom kvinnenes situasjon inn i lyset. På grunn av økt mekanisering i landbruket og økende arbeidsledighet på landsbygda, utgjorde også de en del av en stadig voksende, arbeidssøkende flokk som trakk inn mot fabrikkene i byene på jakt etter jobb. Til tross for denne likheten med mennene ble de behandlet som andreklasses samfunnsborgere. De hadde f.eks. ikke stemmerett og var langt på vei umyndiggjort iht. lover og sedvane / kultur.
Emily Mary Osborn (1828 - 1925) tar i "Navnløs og venneløs" utgangspunkt i denne urettferdigheten.
Maleriet viser en kvinnelig kunstner som prøver å selge noen av sine malerier til en skeptisk galleri-eier. Gutten er kanskje hennes bror som hjelper henne å bære maleriene. Klærne og sølen på kjolen viser at hun har reist langt. Hun har derfor neppe et nettverk i byen som kan hjelpe henne med salget. Hun har ikke ennå skapt seg et navn, og er kanskje heller ikke gift og kan vise til sin mann som referanse. "Navnløs og venneløs" blir såldes et treffende navn på dette maleriet.
Mens jeg stod der og betraktet Emily Osborns maleri, gikk tankene tilbake til maleriet "Mr. og Mrs. Carter" av Thomas Gainsborough som var blitt malt over 100 år tidligere. I det erkekonservative Storbritannia var det sannelig ikke stor forskjell på forholdene som Gainsborough og Emily Osborn satte søkelyset på.
Jeg kom også til å tenke på Karl Marx sin samarbeidspartner, Friedrich Engels, og hans bemerkning om at Norge kom til å bli et kapitalistisk museum, når hele verden ellers var blitt sosialistisk. Jeg kostet på meg et smil der og da. Lite visste Engels om at det var hans Storbritannia og ikke Norge som kom til å fostre et slikt fanatisk, destruktivt avskum som Margareth Thatcher.
Etterkrigstidas store
Neste maleri som gjorde et stort inntrykk på meg, var Francis Bacons (1909 - 1992) "Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion" (1944). "Maleriet" er en triptyk, dvs. tre bilder satt sammen i en serie, omtrent på samme måte som de kristne alter-skapene i flere hundre år er blitt konstruert. Opprinnelig tenkte Bacon at de tre figurene skulle plasseres ved foten av et fjerde bilde av den korsfestede Kristus, men det ble visstnok aldri noe av den tanken.
Jeg har alltid hatt et hat-kjærlighets-forhold til Bacons malerier, og nettopp dette triptyket står for meg som et av de mest motbydelige, men samtidig et av de mest fascinerende malerier som er blitt skapt på 1900-tallet. Derfor var det svært spesielt å få oppleve det på nært hold. Det nærmest overfalt meg.
Det er vanskelig å ramse opp alle assosiasjonene jeg får når jeg betrakter det. Det ble malt under 2. verdenskrig, har katolisismen som referanseramme, har tre drømmeaktige eller surrealistiske skapninger som motiv, og er malt på en provoserende rød-oransje bakgrunn. Tar jeg i tillegg hensyn til skapningenes deformerte utseende, får jeg assosiasjoner til ord som desperasjon, depresjon, galskap, vold, blod og krig. I grensa mellom det figurative og det non-figurative /abstrakte er Francis Bacon en kunstner av det virkelig store formatet.
En nær venn av Bacon var Lucian Freud (1922 - 2011). I motsetning til Bacons dragning mot det surrealistiske, makabre og abstrakte, malte Freud primært portretter samt nakne menneskekropper i en blanding mellom realisme og ekspresjonisme.
Blant Freuds malerier er det hans egne selvportrett samt "Benefits Supervisor Sleeping" (1995) og "Standing by the rags" (1989) som er mine favoritter.
Jeg tror grunnen er at Freud står for "den nakne ærlighet" der ingenting sminkes bort. Snarere tvert imot. Mennesker framstilles som de er, og gjerne i omgivelser som heller ikke er sminket eller pyntet på. Det er på mange måter selve kjernen i den realistiske kunstretninga. For det andre liker jeg penselstrøkene hans og måten han behandler lys og skygger på.
Jeg avslutter denne blogg-posten med en siste britisk maler på Tate Britain som jeg setter pris på, David Hockney (1937 - )
For meg er Hockney et morsomt og irriterende puslespill. Jeg vet rett og slett ikke hvorfor jeg liker mange av hans malerier. Popkunst har aldri tiltalt meg fordi motiver og utføring minner meg for sterkt om reklame-postere og markedsførings-gimikk. Ting jeg avskyr.
At jeg likevel liker Hockney, tror jeg har å gjøre med "det uventede". Han har ofte motiver som får meg til å stå igjen som et spørsmålstegn, enten totalt overrasket som da jeg første gang så maleriet "A bigger splash" (1967), eller med en følelse av å bli fleipet med, som er følelsen jeg får når jeg iakttar maleriet "Mr. and Mrs. Clark and Percy" (1972) som også er utstilt på Tate Britain.
Det er et dobbeltportrett av to venner av Hockney fra tidlig på 1970-tallet. Percy er katta som Mr. Clark har på fanget. Hvis vi et øyeblikk vender tilbake til Thomas Gainsboroughs dobbeltportrettet av "Mr. og Mrs. Carter" (1748) som jeg åpnet denne blogg-posten med, ser vi mange forskjeller.
Studer selv de to dobbeltportrettene og still deg spørsmålet om hva som er forskjellene, og om hvordan vi kan tolke disse forskjellene. I motsetning til Mrs. Carter virker Mrs. Clark på ingen måte underdanig og skjør? Og hva med de to mennene, og omgivelsene parene er plassert i? Hva kan det fortelle om avstanden mellom 1740-tallet og 1970-tallet?
Kanskje er det nettopp derfor jeg liker Hockney. I motsetning til svært mange andre popkunstnere pirrer han fantasien. Kanskje har han også en mening med det?
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar